【奥门威尼斯人手机版】趟过回忆的河流忘记你

作者:影视

影片《广岛之恋》在1959年于法国公映时,它已经完成了在第十二届戛纳电影节上的摧枯拉朽般的表演,这枚重磅炸弹使得西方影评人瞠目结舌,无从下手,以至于被当时国际影坛称为“ 一颗在精神上爆炸了的原子弹”,通过这看似迎合剧情的一句评论,可以看出此片的冲击力。当时的言论让人想起了陈凯歌《无极》上映时的激烈讨论,陈说:“五年以后,大家才能看得懂无极”,那么1959年的西方影评人则说:“这是一部伟大的作品,它超前了十年,是古典主义的末日”。

什么也看不见,什么也写不出,什么也说不了。真的,正是因为无能为力,才有了这部电影。——杜拉斯如果一定要为西方电影从古典时期转为现代时期寻找一部电影作为划时代的里程碑的话,那么这部电影无疑应当是《广岛之恋》。《广岛之恋》以其现代意义的题材,暧昧多义的主题,令人震惊的表现手法,与新小说派的紧密联结,在多重意义上,启发和开创了现代电影。一九五九年的五月,阿伦?雷乃携他于去年拍摄完成的新片《广岛之恋》来到法国戛纳参加在这里举办的第十二届电影节,影片如一枚重磅炸弹,立即轰动了整个西方影坛。有人认为这是一部“空前伟大的作品”、是“古典主义的末日”、“超前了十年,使所有的评论家都失去了勇气。”《广岛之恋》讲述在日本拍戏的法国女演员与日本建筑师的异国恋情,穿插遭遇原子弹的广岛和二战时期女演员少女时代在法国小城纳韦尔与德国士兵的爱情悲剧。人们说《广岛之恋》是电影的转折点,影片中首次出现大胆而新颖的叙事技巧,电影将早已为文学把持的地盘夺了过来,超现实主义和意识流介入,影片同传统的、以设置一个无所不知的讲述者为基础的现实主义表演实行了决裂。一个或多个人物的独白取代了讲述者。世界不再是被描绘的了,而是反映在人的脑海中,观众也不得不以新的方式去感受这些影片。五十年代末期,法国一批新进导演掀起反传统的电影运动,被称为“新浪潮”,以戈达尔为首的年轻导演蔑视一切传统的电影叙事方法,拍摄的电影具有明显的现代主义色彩。同时期崛起的“左岸派”电影集团通常被视为“新浪潮”的一个分支,阿伦?雷乃既是这一集团的代表,他们拍摄的影片注重探索人的内心意识,更使用大量现代色彩十分浓郁的时空倒错的“意识流”手法。左岸派与文学的联系十分紧密,当时盛行的“新小说”派作家其一大部分即是“左岸派”的成员。如“新小说”派的代表人物玛格丽特?杜拉斯。“新小说”派作家给“左岸派”电影带来了强烈的文学风格,因而“左岸派”电影又被称为“作家电影”。“作家电影”一词广义上具有双重含义,其一它意味着影片的导演即是影片的创作者,影片必须具有强烈的个人风格;其二影片的剧本屏弃改编名著,而是只拍为电影原创的剧本,其中一大部分是文学家为电影创作的剧本,影片中许多表现手法因而来源于对文学表现手法的借鉴。《广岛之恋》由玛格丽特?杜拉斯编剧,阿伦?雷乃导演,无疑成为左岸派作家电影的代表作。《广岛之恋》的爱情与反战反军国主义题材的相互交织得益于玛格丽特?杜拉斯的剧本原创,但是纵观阿伦?雷乃的创作历程,当代历史事件(第二次世界大战和战后事件)以及战争对人类命运的影响,始终是他选材的重心所在。创作于1950年的《格尔尼卡》借助毕加索的同名绘画,对在1937年德国法西斯对西班牙这个著名的古城所进行的灭绝人性的轰炸进行强烈的抗议。1955年阿伦?雷乃又拍摄了《夜与雾》,重新剪辑档案馆得来的黑白照片,新闻片以期重现纳粹集中营残酷情景。而《广岛之恋》正是这两部作品的合乎逻辑的延续和归宿。

全片男女主角没有姓名,雷乃的另一部作品《去年在马里安巴德》中,三个主要人物也是用A、X、M这样的符号表示,年龄、身份模糊不清,他们是被高度抽象出来的人。

镜头在两个人的肉体和战争的伤痕之间交叉,爱情与战争交叉着纠缠着这对男女。
并不真实的对话——我碰见你了 我记住你了。 我爱你 很爱很爱你。 一切都来得那么快 也来得那么甜蜜 你不会知道 你在折磨我 我恳求你 吞了我吧。我恳求你 吞了我吧。

        2012.4.5

从《夜与雾》到《世界的全部记忆》,从《广》到《去》,雷乃影响的始终如一的主题是记忆。“左岸派”执着地表现梦幻、遗忘、潜意识,努力将人的心理搬上银幕。

关于梦魇:

“广岛的黑夜是没有尽头的吗?”“对,广岛的黑夜是没有尽头的!”“我喜欢这样……”人似乎又永远无法战胜现实;留在广岛,还是逃出广岛,这又是一个问题。这个问题永远没有答案,即使女主角勾起了对过去的回忆,男主角也因进入到女人的隐私而狂喜,影片的结尾也只能是模糊而不确定的。女主到底会不会离开广岛?没有人知道。阿伦雷乃留下这么一个结局,用以支撑他的存在主义观点:“遇见之前、离开之后,你还是你,我还是我,只是我们不再相爱,爱就指向无意义”。

电影开场,两副赤裸的肩膀逐渐显现,相互拥抱,肩膀上仿佛布满灰尘、雨滴、汗水,男人说:你在广岛什么也没看见。什么也没看见。事实上我们通过冷静客观的镜头,看见了医院、过道、原子弹爆炸的碎片、废铁、皮肤、烧焦的头发。一种压抑和痛楚的氛围出现了,对白和描述性的画外音交替出现,形成富有意味的对位,在剪辑上最违反常规的。
结尾,他们又在旅馆见面,男方要求女人留下,她回答说不。

结语:

“铭记与忘却”是电影《广岛之恋》的核心主题,阿伦雷乃是推崇安德烈巴赞的长镜头理论,但《广岛之恋》以15分钟的情爱中回忆镜头震撼开篇,灵活运用的重复蒙太奇与复合叙事蒙太奇使得他更像是师承于爱森斯坦。男女主角在床第之欢的同时,女主角不断地讲述她在广岛的所见所闻,镜头不断交替,从两人的肉体交缠到战争炮灰下的残垣断壁,让观众在看男女厮磨的同时也看到血肉模糊的战争难民。强烈的对比冲击之下,让人把更多的精力放在的女主角呢喃自语的回忆之中。
“不,你没去过……你没看见,你不了解。”这句话在片中任意重复,用着一个平板,压抑和单调,象是在背诵的节奏,跟着阿伦雷乃看似乱无章法的剪辑来回穿插。
“我都看见了,都看见了。女主角阴柔的声音,听似无力的据理力争,她甚至试图用新闻报纸的记录来验证自己在广岛的所见所闻,在她眼中的战争历史不仅存在博物馆、新闻报刊中,更存在于广岛的残垣断壁中,存在于空空荡荡的和平广场、历史强加在一只断了一条腿的狗以及烧伤了的儿童,畸形的婴儿手指和手术台上的手术刀上。这些场景事物无时不刻都在提醒着人们战争确实存在过,原子弹的烟云确实笼罩过这片土地,尽管和平广场上已经开始有人游行,已经有人打折反战的标语,已经有人在抽和平牌的香烟,但是战争的确存在过,它真实的就像女主在内维尔跟的军官的爱情一样,刻骨铭心却又钻心蚀骨,她也清楚地知道,内维尔解放之日,也是广岛灾难之时。一大群自行车从街上蜂拥而过。声音由轻而重然后逐渐消失。她穿着晨衣站在旅馆的阳台上。她在看着他。手里拿着一杯咖啡。他还睡着,趴在床上,两臂成十字形,上身裸露。她目不转睛地看着他的手,它们微微颤抖,就像小孩子在睡觉时手会颤抖那样。跟着镜头走,穿梭到女主角的回忆中,她的初恋德国军官,在见她的最后一面是,也是躺在地上奄奄一息,手脚抽搐。
在死亡之前,它们猛烈地颤抖,像是对战争的控诉。

出自玛格丽特•杜拉斯之手的《广岛之恋》,留下了浓重的法国新小说派印记,成为“左岸派”导演阿伦•雷乃的第一部故事长片,也成为现代影片的开山之作。获得戛纳电影节国际评委会大奖。影片叙述的是法国女演员来广岛拍摄和平电影,认识了一位日本建筑工程师,二人均有家室。两人24个小时的相爱过程出现在第一时空,又夹杂了大量其他的空的画面。反战和爱情的主题已不是重点,风格成为点睛之笔。

如果说二战留下一个伤口,广岛就是那个伤口最敏感的地方,博物馆 医院 游行队伍,杜拉斯直击了战后人们的梦魇。

意识流”一词在1918年梅•辛克莱评论英国陶罗赛•瑞恰生的小说《旅程》时引入文学界,于上世纪五十年代由伯格曼《野草莓》而引入电影界。如果说是由伯格曼是意识流电影先驱的话,那么费里尼则是继往开来,而阿伦雷乃则是集大成者,是他完成了费里尼“作者电影”倾向到“作家电影”的定格。

女:广岛,是你的名字。

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抛开影片《广岛之恋》的光环与争议,从该片的剧本谈起,作家玛格丽特•杜拉斯是法国当代引以为豪的世界文学时尚引导者。这位感性又让人不可捉摸的法兰西女作家至今仍是小资派作家与读者所标榜和推崇的偶像。1959年正值法国“新浪潮”运动全盛时期,杜拉斯与阿伦雷乃通过《广岛之恋》完成了从“左岸派”文学到“新浪潮”电影的过渡,这个过渡的完成,让格里耶、杜拉斯等人开始对人和心理的发展过程感兴趣,从而走向了电影制作,在《广岛之恋》中,独特的杜拉斯式对白,祷文式的叠句,咏叹式的朗诵,让该片在个性张扬的“新浪潮”电影中独树一帜。

《广岛之恋》一反之前那种常规的,物理化的时间,建构了一个新的电影时空,这不仅得益于剧本的巧妙,也得益于导演的意志。杜拉斯对东方有着特殊的偏爱,因此产生了《情人》、《鳊之歌》,《广岛之恋》这一经典的故事发生背景也定于日本,一种民族与民族的交融产生了奇异的化合反应。人们清楚地看到过去那场战争对人的异化。

她对着镜子说 看着吧 我是怎样把你忘记的。于是我们终于看清,她是怎样无法忘记。悖论。
“你越想知道自己是不是忘记的时候.你反而记得更清楚”.——《东邪西毒》

《广岛之恋》从剧情内容到镜头表现形式都呈现出一种崭新的,个性张扬的复杂多义的独特形态,使得阿伦雷乃早起的表现风格初步成型,并且影响了同时期的“新浪潮”其他诸位导演。这批人在1959年之后,以阿伦雷乃、特吕弗、戈达尔、侯麦为代表的新生代导演,开始在银幕上宣扬自己心中的存在主义。他们开始消弱剧本的可读性、连续性和故事性,增强剧本的文学性,迎合“作家电影”的宏大主题,更多时候开始揭露人性丑恶的一面,强调人与人的隔膜与猜疑。因此,现在回顾那个时期的电影,基本上不会脱离“存在主义”“现象学”以及“意识流”。但是《广岛之恋》公映时,阿伦雷乃和杜拉斯都是刚开始接触“作家电影”,以致于电影并非完全趋向哲学教义,他们追求更多的则是对战争和爱情的肯定,对事物因果的追寻。以阿仑•雷乃自己的话说:“整部影片是建立在矛盾的基础上的,包括必然的、可怕的遗忘的矛盾一个在集体的、巨大的悲剧的背景上出现的个人的辛酸而渺小的命运之间的矛盾。

我们相爱了24小时,却要用一生的时间来忘记。

最后 她叫作 内维尔 他叫作 广岛。这两个陌生人的故事 以两座城市名义 带着属于它们的历史 戛然而止。 而我们仿佛看到了一切。

她看到的不止是广岛的创伤,也是多年前那场战争的类似物,无果的恋情又将再一次发生。

记得去年看戛纳电影节颁奖礼的时候,雷乃已是白发苍苍, 颤颤巍巍的从伊莎贝尔•于佩尔手里接过终生成就奖。
再见大师。

“大概是吧,对。除非那天又有战争。”

影片开头既是 性 流沙一般的性。继而是雷乃标志性的推轨镜头,梦境般的场景,人们仿佛都注视着你。
你似乎看到了一切,而你却什么都没有看到。
一样事物看久了,就可以看到一切—— 回忆是不断冲击现实的,一个不经意的动作,便让你又一次回到内维尔镇,那个倒下的男人的身边。回到那段疯狂的岁月

“我们这一生大概不会再见面了吧。”

关于记忆:

女作家中许多人喜欢萨冈和麦卡勒斯,我独爱杜拉斯,虽然张爱玲也写剧本,但是能把刻骨铭心的情感写得安之若素——或许是我浅薄,至今我所知道的,唯有玛格丽特•杜拉斯。

好像雷乃很擅长发掘自己 一层一层的剥落,到最后都是那么强烈的恐惧与怀疑。
如果说《去年在马里昂巴德》我们在时间里迷失。
那么《广岛之恋》我们被记忆束缚。

女人在一条灯红酒绿的街道上行走,日本街道与法国楼宇交叉出现,“我们除了哭那死去的光明,再没有别的可干的。”女人在与日本男人的欢愉中,回忆起在法国内韦尔小镇上爱过的德国士兵,后被冷枪打死,女人则被当成内奸遭受同胞的折磨,剃光了头,关进地窖。一个是惨受战争摧残的城市,她叫内韦尔;一个是饱经战火涂炭的民族,他叫广岛。她再次陷入爱情的痛苦之中,回忆逐渐显现,男人努力要使女人忘记她在广岛的事实。影片不受制于线性单向的时间轴,而是用无技巧的闪回客观记录了现在,爆炸后的广岛,内韦尔的恋情和其他。

她说,在地窖的时光,是她的一生。

男:我的名字,对。你的名字是内韦尔,法国的内韦尔!

广岛餐厅的交谈,战时的内维尔;日本建筑师,纳粹士兵。一点点剥开她。两座受伤的城市,两个受伤的人,同样是战败国的男人,同样是爱情,同样是性。我们无法分清过去,现在,此处,彼处;我们开始怀疑自己的情感,是就在眼前恍惚的过去,是倾斜的精神象牙塔。

雷乃电影的文学性与意识流手法,都是法国新浪潮浓墨重彩的笔触。
前些天在雕刻,看着店里放映的《追火车日记》。心想左岸的作者们就是以这样惬意的方式分享与交流电影。

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